La propiocepcion y la kinestesia en la experiencia de la imaginacion musical

"...Al apelar a modelos explicativos corporizados y ecológicos, que toman en cuenta a la experiencia como una interacción del agente con el ambiente (Gibson, 1979; Varela et al, 1991; Di Paolo, 2005). La música no se considera como algo externo, un objeto que se reifica en su explicación como un conjunto ontológico de estructiras sintácticas (definido así en modelos formalistas de la musicología, ver Lerdahl y Jakendoff, 1983), sino como un fenómeno en movimiento que tiene el potencial de interactuar con el cuerpo del agente humano. Tomando en cuenta este punto de vista, el objeto de estudio es la experiencia musical imaginativa que emerge cuando un sujeto significa el mundo musical temporo-espacial que tiene a su alrededor, a tráves de las distintas formas de su experiencia corporizada: la percepción, la imaginación, la memoria y la motricidad, entre otros.

Desde esta perspectiva, el cuerpo entero es un vehículo de significado cuando el sujeto/agente interactúa con el ambiente musical, las posibilidades de acción del sujeto estarán constreñidas por sus particularidades biológicas (ex. aparatos perceptuales auditivos y propioceptivos en buen estado) y los constreñimientos culturales en los que se halle (sus experiencias musicales van a ser mas anticipatorias o sincronizadas si conoce la música con la que interactúa que si no la conoce). Conceptualizaciones evidentes en la forma de aproximación de Gibson (1977) o Hurley (2001) en cuanto al rol que tiene el movimiento al hacer accesible la información del entorno, al significarla. Entonces, bajo los enfoques explicativos que se defienden en este resumen, la percepción y la acción son interdependientes. El acoplamiento sensoriomotor con el ambiente es un bucle continuo de percepciones, acciones e imaginaciones (abstracciones, evocaciones, asociación de recuerdos). Donde la acción no es meramente una contribución causal cuando se generan experiencias. Como se plantean en algunos enfoques neo-gibsonianos (Noë, 2009). Más bien lo que acontece, es una relación continua entre los estímulos significativos del entorno, las posibilidades de acción que emergen de la interacción y la coherencia de la experiencia a través de experiencias pasadas, expectativas, anticipaciones e imaginaciones. Es decir, que la acción y la imaginación no solo causan la percepción, sino que acción e imaginación son constitutivas de la experiencia humana. (Gangopadhyay, 2009; Hurley, 2001). Incluso, para Merleau Ponty (1962:371) hay un continuo entre la percepción sensorial y la auto-conciencia".

La propiocepción y la kinestesia en la experiencia de la imaginación musica

GORILA sobre episodio I y los que vienen

el gorila es la presencia de la posibilidad de irnos totalmente al carajo

es el borde peludo y desparejo de lo real

es la ficción desde su caricatura y no desde el misterio que constituye erigirla desde lo más concreto

el gorila es es disfraz que en quien lo viste es carne 

la capa de sudor que hay entre cuerpo y piel de artificio. al mismo tiempo que los separa también es su punto de contacto

es ese punto de la narrativa en el que la narrativa se cae a pedazos. deja de existir. deja de estar sostenida por alguien. deja de agarrarse al pulgar y a la razón y a la esperanza de desarrollar alguna cosa más que un grano o una patología mental somatizada

acepta su gravitación. larga a la mierda la seriedad. se ríe mientras se estrella y en el camino va perdiendo aire

desinfla

  gracias Leo Gluck por esta imagen / vía La Lucha

EPISODIO II / el proyecto

PROYECTO DE CREACIÓN

INICIO: Mayo 2014

* proyecto entregado al Fondo de Fortalecimiento para las artes escénicas. Enero de 2014

FUNDAMENTACIÓN

EPISODIO II se enmarca en un proyecto de investigación que busca recuperar la ficción en la danza a través del trabajo de improvisación. Partiendo de  fantasías especulativas y de la exploración sobre aquello concreto que produce y a la vez hace posible toda ficción, formularemos dispositivos de improvisación que interrelacionando danza, música e iluminación producirán un evento escénico a ser presentado en un espacio teatral.

El proyecto general concibe la creación de un díptico (EPISODIO I y II) que derivará en puestas independientes  pero a la vez interrelacionadas. Tomando referencias  del imaginario de súper héroes, el transformismo, la ciencia ficción y la lucha libre, los episodios presentarán una continuidad temática y estética, más que narrativa, coreográfica o metodológica. A su vez cada uno de los episodios tendrá un foco específico de exploración y se realizará mediante la colaboración con artistas provenientes de diferentes lenguajes.

Las puestas en escena de los episodios serán financiadas a través de estrategias heterogéneas, siendo de interés observar las implicaciones del desarrollo de un proceso creativo a través de diferentes fórmulas y medios de producción.

El apoyo solicitado a la presente convocatoria será destinado a la investigación,  montaje y presentación  de Episodio II, que estará basado en una estructura de improvisación escénica interdisciplinaria.

Episodio II compartirá programa con Episodio I durante las presentaciones pautadas en julio dentro del Ciclo Montevideo Danza, lo que no excluye la posibilidad de presentarla como obra independiente en próximas instancias.

Para el proceso de investigación  que derivará en la obra, el equipo creativo de Episodio I - integrado por Ale Galcerán, Vera Garat, Leticia Skrycky, Carolina Guerra, Martín Molinaro y yo -, se amplía integrando a dos performers - Pablo Albertoni y Bruno Britos -, dos músicos - Bruno Bosselli e Ignacio Gutiérrez - y a Catalina Lans en la producción y creación comunicativa del proyecto.

Durante los tres meses de investigación, fusionaremos la pesquisa escénica y teórica, tomando referencias de artistas improvisadores que han sistematizado (de modo performativo y textual) su exploración sobre esta técnica llamada y abordada desde múltiples formulaciones y lenguajes artísticos. La improvisación será una metodología de investigación que no se interesará por “capturar” formas coreográficas del material emergente, sino analizar sus lógicas de emergencia para así visualizar dispositivos que potencialicen/limiten/organicen y desorganicen las dinámicas colectivas de trabajo y creación.

El entre-lugar entre lo concreto y lo ficcional, o precisamente la imposibilidad de discernir definitivamente entre ambos es la cuestión que abordaremos a través de la investigación corporal, escénica y del diálogo sobre la misma. La conversación será un aspecto fundamental del proceso creativo, integrando al lenguaje como una posibilidad adicional de encontrar dispositivos de improvisación con potencia de generación ficcional.  Durante las improvisaciones estudiaremos modos especulación fantasiosa a partir de lo concreto y lo relacional, entendiendo que toda acción es una actualización de lo real mediante su intervención en el mismo. ¿Qué produce relacionarnos desde este foco? ¿Cómo acciona un cuerpo irreal? ¿Cómo es la materialidad de una existencia ficcional? Durante el proceso, la fusión entre lo imaginativo y lo perceptivo constituirá un enclave fundamental.

El foco del proyecto también se encuentra en el diálogo entre diferentes lenguajes, observando el modo en que sus semiosis, estructuras y procedimientos entablan una comunicación basada en la diferencia.

En este proyecto, dicho tránsito y tráfico entre lenguajes atenderá al modo en que cuerpos, identidades, emociones, acciones y eventos son presentados y performados en escena, resignificando en la acción los mundos de ficción evocados por vestuario, temática, música, Episodio I.

El proyecto tiene como objetivo recuperar la ficción en la danza. Este interés deviene de la observación de cierta tendencia en la danza contemporánea a marginar la exploración de las posibilidades de ficción y concentrarse en el cuerpo real y en la percepción del tiempo – espacio presente. Si bien ese recorrido es comprensible dada la historia de esta disciplina y la evolución de su pensamiento sobre el cuerpo, la escena y la propia danza - que requirió una defensa de la danza como elemento en sí mismo y no como vehículo para la narración de una historia -, resulta interesante transitar y explorar las diferentes posibilidades que enriquecen la gama de aproximaciones creativas y de exploración del cuerpo y del movimiento, en detrimento de un paradigma único (sea epocal, generacional, disciplinar u otros).

Episodio II se propone de este modo, una investigación sobre el cuerpo de la ficción, de cuerpos irreales, imposibles, movidos a partir de fantasías especulativas, alejados de toda pretensión de representatividad literal, legible o directa. 

La relevancia del proyecto radica en que pone en relación universos y comunidades diferentes, explorando en la heterogeneidad de imaginarios que performativa y temporariamente configuran comportamientos, relaciones e identidades corporales singulares. La exploración de la ficción desde lo concreto tiene por objetivo complejizar y difuminar la línea que separa a ambos universos para en cambio plantear su inextricabilidad o sus posibilidades de mutua (inter)penetración.

La fisicalidad material y la imaginación son componentes inherentes de nuestra experiencia en el mundo. La proliferación de imaginarios será una metodología para acordar multiplicidades y heterogeneidades que desestabilicen las normatividades re-producidas por el orden hegemónico bio-político. De este modo, pese a no formular explícitamente objetivos políticos, la investigación indaga sobre modos performativos de subjetividad que siempre negocian entre lo existente y lo que puede llegar a existir. Esa es la interfase en la que una intervención estética resulta una potencial intervención sobre el orden establecido, o sobre aquello convenido social y culturalmente como “la realidad”. Allí habita el interés de este proyecto.

CONTENIDO Y METODOLOGÍAS 

Episodio I, creada en colaboración con una artista interdisciplinar (Leticia Skrycky diseño de luz y sonido), 3 bailarinas (Vera Garat, Alexandra Galcerán, Carolina Guerra) y 1 dibujante (Martín Molinaro) dio lugar a la creación de una obra escénica que será estrenada en Montevideo en Julio de 2014 (Ciclo Montevideo Danza Contemporánea). Este  proyecto  se  propone  la  creación  de  Episodio II  que consistirá  en  una  improvisación  escénica  presentada  a  continuación  de  Episodio  I  (separadas  por  un  intervalo) pero pudiendo ser presentada como programa único, adaptándose a diferentes espacios y modalidades de presentación.

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Si  bien  ambas  piezas  compartirán  una  línea  de investigación y un universo-teórico  y  estético,  ambas  se  diferenciarán  en  sus  lógicas  compositivas,  sus  elencos  y  en  los  lenguajes  que  ambas  piezas  colocan  en  diálogo.

Luego de una primera etapa de exploración del universo temático y kinético que define al proyecto integral, ciertos materiales fueron seleccionados para componer el Episodio I (presentado en un ensayo abierto en Octubre 2013).  En este primer episodio, el material coreográfico partió de ciertos procedimientos de experimentación formal en relación al lenguaje del cómic, sus posibilidades de temporalidad diegétca y de presentificación corporal fundamentalmente experimentando el pasaje y las tensiones entre la bidimensionalidad de la imagen y la tridimensionalidad de la escena. En  Episodio  I   profundizamos  aspectos  relacionados  al  estereotipo,  la  caricatura,  la  desestabilización  de  correspondencias  entre  imagen  y  acción.  a  través  de  una  serie  coreografiada  de  escenas  protagonizadas  por  el  diálogo  entre  danza,  luz,  video  y  música, 

Episodio II consistirá  en  la  creación de un  dispositivo de improvisación  escénica que relacionará a  5  performers, 2 músicos, 1 iluminadora  en  la  práctica  imaginativa de cuerpos y situaciones fantasiosas  e  indefinidas  de  antemano, trabajadas a partir de un entrenamiento sobre lo concreto para desde allí partir hacia la ficción.

Episodio II no se concentrará en lo formal sino en una investigación profunda sobre la corporalidad y la performance de cuerpos en estado de imaginación.

En el caso del cómic, el interés por la aproximación a este universo se vincula a sus singularidades en términos de temporalidad, corporalidad y representación. En relación al primero (temporalidad), el cómic se diferencia de la temporalidad continua que la escena implica, organizando su diégesis en una serie discontinua de imágenes. Esto exige del lector una tarea que consiste en completar lo que hay entre uno y otro cuadro. A su vez y tras décadas de desarrollo de este lenguaje, ha surgido una enorme  variedad de posibilidades de secuencialidad que van desde formatos más continuistas y ortodoxos a cómics altamente experimentales en los que la organización por viñetas es subvertida y se entabla un juego experimental que multiplica exponencialmente las características de lo entendido tradicionalmente como “tira cómica”.

En cuanto a la corporalidad, la inquietud del proceso es investigar qué estrategias de corporización aparecen en un lenguaje gráfico que trabaja con la caricatura como medio de representación. Si bien es imposible hablar de una única vía de representación, nos interesará observar los modos en los que un lenguaje gráfico construye estrategias para caracterizar corporalmente el carácter, personalidad o acción de diferentes personajes. Paralelamente, el interés por el mundo del transformismo resulta de observar los modos en los que diferentes actores (de la vida real y escénica) trabajan con la transformación de género como acto estético y a la vez político planteando preguntas y problemas en torno a la delimitación entre “cuerpo real” y “cuerpo irreal”.

Integrados a la escena del transformismo, el desarrollo de prótesis físicas y cognitivas complejizan lo que se entiende por cuerpo real, incidiendo en los modos de percepción, comunicación y experiencia fenomenológica en el mundo. Incidiendo asímismo en la política, la bio – política y la política de las identidades en juego en la presentación de los cuerpos y sus relaciones de autenticidad, legitimidad, discursividad.

La juxtaposición de cuerpos humanos,  inflables y gráficos será otro común denominador de las 2 creaciones. El proyecto tiene un interés en investigar las posibles intersecciones e interacciones entre el lenguaje del cómic y el de la escena, observando qué estructuras diegéticas, coreográficas, espaciales y musicales emergen de un diálogo intersemiótico entre esos dos sistemas de signos (danza y cómics). Al mismo tiempo, se explorará la corporeidad sugerida por un imaginario altamente ficcional con el objetivo de dialogar con visiones filosóficas, tecnológicas y sociales que dividen o fusionan – según cuál tomemos como referencia – los límites entre cuerpo real y cuerpo irreal.

El proceso creativo involucrará una inmersión en estudios de movimiento organizados a partir de fantasías especulativas, indagando en el material que emerge de imaginar premisas, situaciones y cuerpos irreales explorados a través de cuerpos reales.

La  fantasía  será un  disparador  para  la  acción  más  que  un  mundo  o  imaginario  a  construir.  Trabajaremos  en  el  permanente  tránsito  que  va  de  lo  más  abstracto/ficcional  a  lo  más  concreto/perceptual  para  enseguida  complejizar  estas  divisiones ,  traficando  lógicas  y  estrategias  entre  ambas.

Parte  del  desafío  será  encontrar estructuras  de  improvisación  que  provean  suficientes  limitaciones  como  para  posibilitar  el  juego  sin  por  ello  cerrar  el  mismo  en  la  narración,  representación  o  resolución  en  base  a  pre-concepciones. 

Trabajaremos  a  partir  del  método  R.E.A.L.  creado  por  Joao  Fiadeiro  el  cual  propone  un  abordaje  de  la  composición  en  tiempo  real  y  una  serie  de  observaciones  sobre  el  efecto  cumulativo  en  una  improvisación  colectiva. Algunos de los conceptos principales trabajados por él han sido desarrollados en el marco de And Lab y sistematizados en un blog donde reunen algunos conceptos claves 

http://magazineandlab.wordpress.com/category/glossario-and

Por  otra  parte indagaremos en las  posibilidades  de  entrar  y  salir  de  la  ficción,  explorando  qué  respuestas  y  decisiones  emergen  de  un  cuerpo  en  estado  imaginativo  y  también  los  modos  en  los  que  una  especulación  fantasiosa  es  susceptible  de  transformarse  y  actualizarse  en  relación  a  la  acción  del  grupo.

La salida del círculo de lo real buscará colocar al cuerpo en un estado de “no saber”, que más que plantearse como un impedimento será una vía para la invención de nuevas  estrategias. La confrontación con consignas imposibles o irresueltas será el disparador para la producción del material dramatúrgico, coreográfico y visual. La metodología también indagará sobre los modos en los que el cuerpo se ve transformado continuamente - en la vida teatral tanto como en la escénica-, posibilitado por tecnologías corporales o técnicas actorales que van desde cambios de sexo o identidad hasta la interacción con innovaciones tecnológicas que modifican la experiencia perceptiva en la contemporaneidad (prótesis corporales, cognitivas, etc.).

A través de un acompañamiento del proceso y la dirección, Martín Molinaro continuará la colaboración iniciada en Episodio I en el cual aportó críticas y una propuesta gráfica en relación a la obra, sus personajes y cuadernos de notas de la dirección (Ver Fanzine Episodio I). .

En entradas antiguas de este mismo blog pueden encontrarse referencias y notas de ese proceso creativo, a través del cual compartimos referencias, preguntas, imágenes, preguntas, etc. :

Sobre la contextualización de este proyecto en mi investigación creativa y académica, sus temáticas se vinculan a mi interés por explorar fenomenológicamente posibilidades corporales/relacionales contrahegemónicas, así como por analizar las lógicas comunicativas de la danza, que pese a sus múltiples y complejas posibilidades, ha mantenido en gran parte su relativa dependencia respecto al lenguaje verbal (pensando como en muchos casos el paradigma de inteligibilidad ha sometido y restringido las posibilidades comunicativas a un vínculo metafórico o expresionista respecto al lenguaje oral – verbal).

Mientras que en ensayo en doce cuadros (2009) exploré las posibilidades de traducción desde la obra cinematográfica de J.L. Godard al  lenguaje de la danza, en dIsCoNtInUaNiMaLiDaD (2012) intenté explorar algunas premisas y conceptos devenidos del pensamiento post-estructuralista de Jacques Derrida sobre la diferencia. En ambas creaciones, uno de los principales desafíos fue inventar nuevos modos de interrumpir las lógicas lingüísticas, semióticas y conceptuales más habituales para así hallar alternativas a los modos hegemónicos de hacer, crear, observar danza.

Además de estos antecedentes, adjunto el Proyecto Gemelos Fantásticos elaborado junto al artista curitibano Gustavo Bittencourt que realizaremos en una residencia junto a otros artistas durante el año 2014 y tiene algunos ejes investigativos en común con el presente proyecto como la búsqueda de un cuerpo transformista e involucrado con el imaginario de superhéroes, cómics y ciencia ficción. 

PÚBLICOS

Montevideo es la capital de un país altamente centralizado, en el que la migración de jóvenes desde el interior del país es un fenómeno histórico y de fuertes consecuencias demográficas, económicas y culturales. La presencia de cultura juvenil, tribus urbanas e influencias venidas del exterior hacen converger una multiplicidad de manifestaciones artísticas, políticas y estéticas que cada vez se atreven a tomar más espacio en la esfera pública nacional. Esto ha derivado en una creciente presencia de manifestaciones culturales-estéticas-políticas que fusionan referencias nacionales e internacionales en un campo híbrido y plural de expresiones contemporáneas.

El público destinatario de este proyecto está constituído por aficionados y habitués de la danza pero también se buscará alcanzar a sectores que normalmente no se aproximan a este tipo de espectáculos, invitando a los mismos desde estéticas y poéticas generalmente asociadas a otros universos como ser el del transformismo, videojuegos, cómics, superhéroes, el pop.

Contando con el público que concurre al Ciclo Montevideo Danza Contemporánea, el proyecto buscará un diálogo con artistas y consumidores de diferentes manifestaciones artísticas con el objetivo de formular condiciones de interlocución que deshabituen los códigos comunicativos instaurados en la tradicional vinculación de la danza con sus públicos.

Los bachilleratos artísticos son parte del público destinatario considerando que son convidados por el Ciclo Montevideo Danza a asistir al ensayo general de la función, la noche anterior a la primer función en la Sala Zavala Muniz.

Si bien el proyecto culminará en la creación de una obra de danza contemporánea basada en improvisación escénica, el objetivo será interactuar a lo largo del proceso con diferentes comunidades (aficionados al cosplay, profesionales y consumidores de cómics, comunidades LGBT, etc.) no asociadas al mundo o lenguaje de la danza. Esto se buscará a través de la interacción con los mismos a lo largo del proceso creativo y también mediante la estrategia comunicativa de la obra que será desarrollada considerando como prioritarios los procesos de inclusión de la diversidad que la temática de la obra busca abordar tanto escénica como extra-escénicamente.

Un último punto a considerar es la franja etaria a la que la obra busca dirigirse. En este aspecto, pese a que los cómics son asociados generalmente al mundo infanto-juvenil, el objetivo de los episodios que conforman el díptico es  reapropiarse del imaginario ficcional de cómics y superhéroes para abordar temáticas como la sexualidad, el género, la violencia y los procesos de identificación / reconocimiento a los que son sometidos los cuerpos en nuestra sociedad y cultura contemporáneas.

PLAN DE DIFUSIÓN Y COMUNICACIÓN

Teniendo en cuenta el público destinatario de Episodio II, se desarrollarán estrategias de difusión que contemplen los espacios que este público acostumbra frecuentar.

Para abordar estos espacios contaremos con distintos materiales:

- Postales y afiches que se repartirán en escuelas de danza, salas de ensayo y otros espacios que nuclean bailarines y aficionados a la danza. Además, se repartirán en casas de ventas de comics y eventos de esta temática para alcanzar al público de este sector tales como Montevideo Cómics, Fiestas de Cosplay, casas de venta de artículos relacionados al universo de cómic, super-héroes.

- Divulgación del Fanzine Episodio I por vía virtual e impresa. Actualmente se encuentra disponible para su visualización en: http://frenesickdanza.blogspot.com/2013/09/fanzine-episodio-i-por-martin-molinaro.html

- Notas y anuncios en revistas y otras publicaciones (tanto impresas como digitales) que tengan un público destinatario común al proyecto.

- Mailing y material visual para difundir a través de las redes sociales. El aprovechamiento de estas herramientas de uso gratuito es fundamental ya que permite un alcance masivo que trasciende al típico público de la danza contemporánea, de manera rápida y concreta.

- Realización de spot que será transmitido en TNU y Tv Ciudad,así como en la radio del Sodre.

- Visita a grupos de bachillerato artístico con el fin de invitarlos personalmente a concurrir, apoyándonos en la nueva Tarjeta Libre.

- Blog y facebook de la obra que durante el proceso de creación acerquen al público información sobre la obra genere curiosidad y expectativa.

Por otra parte, se generarán lazos con instituciones que puedan estar interesadas en la obra y nos ayuden a difundir las funciones, como el INJU, Montevideo Comic, organizaciones LGBT

Además, se contará con la difusión que realiza el Ciclo Montevideo Danza de toda su programación.

 COSAS QUE QUEREMOS HACER

-     Creación de una pieza escénica independiente y a la vez conformando la segunda parte de un díptico entorno a las temáticas de cuerpo ficticio, el transformismo y el lenguaje del cómic y superhéroes heterodoxos.

-    Recuperar la ficción en la danza contemporánea a través de dispositivos de improvisación.

-    Desestabilizar los estereotipos y normatividad de género que se encuentran instaladas / legitimados en los circuitos de producción y reproducción cultural asociados a los lenguajes de la danza así como de otras artes gráficas, identificando la normatividad que se produce y reproduce bajo la pretendida neutralidad de personajes y tramas orientadas a públicos  infantiles y adolescentes.

-    Experimentar con diferentes modos y relaciones de producción en cada una de las puestas que integran el díptico.

-    Problematizar los conceptos y las representaciones ligadas a “lo verdadero” o “lo auténtico” con el objetivo de explorar modos de presencia  y corporalidad no ligados a identidades, verdades u ontologías definidas.

-    Explorar corporalmente la transformación, como plano de realidad contemporánea en la que las representaciones sobre “lo real”, “lo auténtico” o lo “original” son resignificadas por un conjunto de tecnologías de construcción, deconstrucción y fragmentación en permanente cambio.

-    Estrenar la obra habiendo convocado público suficiente para llenar la sala Zavala Muniz.

-    Lograr convocar a público que normalmente no es espectador de danza contemporánea y que se vea atraído por la temática y metodología trabajada.

-    Concretar más funciones, ya sea en la misma sala donde se estrenará, como en otro tipo de espacio, tanto en este año como en el 2015.

  

  

FICHA TÉCNICA DE EPISODIO II

Título:  Episodio II

Performers / co-creadores: Pablo Albertoni, Bruno  Boselli,  Bruno Britos, Vera Garat, Carolina Guerra,  Ignacio Gutiérrez, Lucía Naser, Leticia Skrycky.

Diseño: Martín Molinaro

Producción: Catalina Lans Freccero

Dirección: Lucía Naser

DEL EQUIPO Y SUS CV´S

Pablo Albertoni estudió en la Escuela Puertoluna y ha realizado diversos talleres de perfeccionamiento en actuación, danza contemporánea y dramaturgia. Integra desde hace 18 años el grupo L’Arcaza Teatro con el que ha puesto en escena 18 espectáculos.  Además de su trabajo con L’Arcaza, participó en una decena de espectáculos cumpliendo diversos roles: actor, asistente de dirección, dramaturgo y bailarín. Es Licenciado en Lingüística (UDELAR), Ayudante del Departamento de Psico- y Sociolingüística de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. Cursa actualmente la Maestría en Ciencias Humanas, opción Lenguaje, cultura y sociedad.

CI: 2785546-8

Edad:  37 años

Tel:  094 078100

Bruno  Britos. Malabarista contemporáneo y Dj. También muy atraído por la danza contemporánea, al percibir la potencialidad que la técnica, y el desarrollo de la conciencia corporal pueden aportarle escénicamente, lo que lo ha llevado a estudiar y trabajar con diversos bailarines y coreógrafos desde el 2011. A mediados de 2008 empieza a investigar en la técnica del malabar tomando como punto de partida el malabarismo de contacto, con el tiempo se interesa más en la investigación e improvisación con clavas. Desde 2009 participa de la Convención Uruguaya de Malabares y Circo. Realizó talleres con artistas nacionales e internacionales como: Otavio Fantinato (Brasil), Javier Pinto (Chile), César Gómez Segura (Chile), Luke Wilson (Colonia, Alemania), Sebastián Rojo (Argentina), Matías Muñoz (Uruguay) y Pablo Perasso (Argentina). En sus performances además de la manipulación de objetos y utilización del cuerpo, realiza sus propias mezclas de sonido como parte de la escena, lo que lo llevo a desarrollar su propia forma de juego que tiene como eje principal la improvisación, a partir de la fusión danza-sonido-malabarismo.

CI: 4.193.094-7

Edad: 25 años

Tels: 095 848 218 / 2508 6241

Vera Garat. Creadora independiente de danza contemporánea. Co directora del Programa Aristas en Residencia PAR. Cursó el Plan Piloto de Danza Contemporánea, UdelaR. Estudiante de Licenciatura en Artes Plásticas y Visuales en IENBA.  Becada para creación por el Fondo de Estímulo a Formación y Creación Artística (FEFCA 2013). Docente en el CES. Integra el Grupo de Investigación de las Prácticas Artísticas Contemporánea y sus Enunciados Estéticos (GIPACEE) IENBA. Co-directora y docente de la Formación de Danza Contemporánea Casarrodante 2013-2014. Integrante de colectivos internacional Interferencias. Integrante del Circuito Cultural Cono Sur.

CI: 4.435.396-8

Edad:  30 años

Tel: 098923411

Carolina Guerra Filippini.  Nace en Montevideo en 1982.

Bailarina, coreógrafa y docente. Comienza a estudiar danza contemporánea en 1998 y desde ese momento se ha formado con varios docentes nacionales y extranjeros. A lo largo de estos años se desempeña como intérprete, co-dirige, asiste y colabora en varias piezas  con distintos coreógrafos y bailarines de Montevideo, Venezuela y México.  En 2009 recibe la beca DanceWeb de formación en el Festival Impulstanz de Viena-Austria. Desde 2010 es parte del colectivo internacional INTERFERENCIAS con quienes presenta el libro “INTERFERENCIAS THE BOOK” en 2012.  Ha sido parte de proyectos ganadores de Fondos Concursables MEC, Iberescena, FONCA, entre otros premios. Actualmente trabaja en la producción del libro de la danza uruguaya, y en varios proyectos de obras de danza.  Ha dictado talleres  y presentado obras en Uruguay, México, USA, Austria, Brasil.  Es docente de Bachillerato artístico y de la Escuela Nacional de Danza.

CI: 3.995.867-2

31 años

099358880

Ignacio Gutiérrez.  Profesor de Literatura y músico. Alumno de la maestría en Teoría e Historia del Teatro en la Universidad de la República (Montevideo).  Su foco principal de interés comprende las relaciones entre prácticas escénicas y teatralidades sociales, o (más en general) entre política, subjetividad y representación. Como músico integra las agrupaciones Buenos Muchachos, Tráfico y Ojos del Cielo, con quienes ha compuesto bandas sonoras para teatro y cine y editado algunos discos.

CI: 3583340-4

Edad:  31

Tel:  099705154

Catalina Lans Freccero (Montevideo,1991).  Desde los 4 años estudia regularmente danza contemporánea con Andrea Arobba. Además, toma talleres y clases con diferentes docentes  como Florencia Varela, Verónica Steffen, Carolina Besuievsky, Florencia Martinelli, Ayara Hernandez, Catalina Chouy, Miguel Jaime, entre otros.  En el año 2009 viaja a Nueva York donde toma clases de técnica de danza contemporánea con Luis Lara Malvacias en el centro cultural Movement Research.  Es estudiante de la Licenciatura en Gestión Cultural del Claeh, cursando 4º año.  Participa como intérprete de “Visita al 2020” (2008) y “El azar y la necesidad” dirigida por Andrea Arobba (2009) y de la obra “Una multitud singular” de Ayara Hernández (2011), ganadora del fondo Montevideo Danza y de los Fondos Concursables para la Cultura del MEC.  Desde el 2011 ha participado en la producción de diversas obras de danza contemporánea tales como: “Bandada” del grupo Contradanza (2011) “Matilde” (2012), “Primas Hermanas” (2012), Solo de Joanne Barrett (USA) (2012), entre otras.  Participa en el equipo de producción del Festival Internacional de Danza Contemporánea de Uruguay y del Festival “La Escena Vocal”.  Actualmente se encuentra trabajando como intérprete en el proyecto de danza contermporánea “Historia Natural de la Belleza” dirigido por Andrea Arobba. Trabaja además como productora de esa obra, del ciclo “Solos al Mediodía” del Teatro Solís y de la gira internacional de la obra “Soplo de Vida” de Christoph Leuenberger.

CI: 4361739-3

Edad:22 años

Tels: 098894057

Lucía  Naser.  Coreógrafa e investigadora de artes vivas con foco en la danza contemporánea. Licenciada en Sociología por Udelar (2006) y Magister en Artes Escénicas por PPGAC- UFBA (2009). Actual­mente estudiante de doctorado en la Universidad de Michigan. Docente de historia de la danza y metodología de la investigación en la Escuela Nacional de Danza, División Folclore y Ballet. Ha sido investigadora y docente de FCS, FHCE e ISEF – UdelaR. Escribe crítica y ensayos periodísticos sobre danza desde el año 2009 colabo­rando con diferentes publicaciones.

CI: 3.779.526-2

Edad: 30 años

Tels: 096865672 / 26136169

Leticia Skrycky.  Egresada en el 2008 de la carrera de Diseño Teatral en la Escuela Municipal de Arte Dramático, se especializó en escenografía e iluminación. Ha desarrollado su trabajo principalmente en iluminación para danza contemporánea, trabajando junto a distintas coreógrafas y compañías: Ayara Hernández Holtz y Félix Marchand, Cia. Contradanza, Andra Arobba, Paula Guiria, Florencia Martinelli, Rodolfo Vidal, Tamara Cubas, Carolina Besuievsky, Catalina Chouy, Carolina Silveira, Leticia Falkin, Tamara Gómez, Federica Folco, Ana Oliver, Natalia Burgueño, Carolina Guerra, Vera Garat, Luciana Achugar, Lucía Naser; y para la compañía holandesa White Horse. Durante el 2011 participa de festivales en Brasil y México¸ y viaja a Berlín con motivo del Festival Internacional de Danza Tanz im August, dónde forma parte del equipo técnico. Recientemente ha trabajado como asistente del iluminador argentino Gonzalo Córdova, y del alemán Benjamin Schällike. Actualmente lleva adelante la Dirección Técnica del FIDCU (Festival Internacional de Danza_Uruguay.), y se encuentra vinculada a diversos proyectos de diseño para danza y teatro.

CI: 3.689.080-9

Edad:28 años

Tels: 2902 2375   l  091 290 110

Bruno Boselli. Músico y diseñador sonoro. Se ha desempeñado como compositor de bandas sonoras para largometrajes y cortometrajes (Anina, Una noche sin luna, El Hombre Muerto), obras de teatro y danza, y piezas de videoarte. Actualmente participa como investigador adjunto en la cátedra de Lenguajes Computarizados del Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes. Su quehacer cotidiano está fuertemente ligado a la música y el diseño sonoro para videojuegos y aplicaciones interactivas, área que constituye su principal actividad a nivel laboral. Participa como músico y compositor del septeto Tráfico, banda que editó recientemente su primer disco homónimo.

CI: 3874397-5

Edad: 34

Martín Molinaro (1971) , Artista argentino, radicado en Montevideo. Como ilustrador, trabaja para diversas editoriales de cuentos infantiles, dibujante durante 15 años de humor gráfico en diarios y editor de sumplementos infantiles y de plataformas web interactivas para niños. Actualmente está desarrollando una serie de animación para TV desde su propia productora.

Como artista investiga la performance, desarrollando su trabajo en el marco de la Teoria de los Estados Tolicos. Actualmente investiga la acción escenica, atravesando por momentos el terreno de la danza. Su trabajo se centra en los procesos instalados que contienen obras en diferentes lenguajes, pintura, dibujo, fotografia, objetos, intervencion irbana, videos, etc.

Actualmente esta desarrollando un proyecto lúdico llamado TECNICA INOCUA que consistirá en una tecnica de movimientos que se formalizaran en un libro, una plataforma web y una APP para mobile.

El pasado año concluyó su primer largometraje: PUNTO (F)

Ha expuesto su trabajo en varios lugares por ahí.

DNI: 21782265

Edad: 43

Monty Python's Ministry of Silly Walks - Sketch

GLOSARIO AND LAB

  

El glosario está disponible en el blog de Magazine And Lab / Glosario 

INTRO

Entre janeiro e fevereiro de 2012, Fernanda Eugénio e a investigadora associada do AND_Lab Liliana Coutinho estabeleceram uma rotina-proposição: teriam uma conversa por dia, a cada dia partindo de uma das palavras-tensão que começavam a com-por o vocabulário do Modo Operativo AND.

Nesta página, editada por Liliana Coutinho, estabelecemos agora uma nova rotina-proposição: publicar, a cada semana, uma pequena síntese baseada nas conversas realizadas, desdobrando as palavras-tensão em verbetes.

Em paralelo, este glossário-piloto a ser trabalhado, no plano do grupo permanente de investigação stANDing_by, formado por João Fiadeiro, Fernanda Eugénio, Carolina Campos e Daniel Pizamiglio, para tornar-se num conjunto de conceitos-ferramentas para o manuseamento concreto do Modo Operativo AND. Novas palavras emergiram, e também o modo de abordá-las se complexificou numa relação de triângulação: cada palavra é activada pela sua relação com outras duas.

Between January and February 2012, Fernanda Eugénio and AND_Lab research associate Liliana Coutinho established a routine-proposal: they would have a conversation a day, every day starting from one of the tension-words that were starting to form the set of AND Game’s toolconcepts.

On this page, edited by Liliana Coutinho, we now establish a new routineproposal: every week we publish a short summary of each conversation, unfolding those tension-words in the “entries” of a Pilot-Glossary.

RECIPROCIDADE

Gregory Bateson propôs três sismogénes, ou três modos de pensar a relação: a complementaridade, a simetria e a reciprocidade. Tratam-se de três modos de encontro. Os dois primeiros apresentam-se com papéis pré-definidos e claros que não só se opõe mas que se complementam de modo simbiótico: um reforça o outro e, aprisionando-o cada vez mais no seu lugar, reificam a relação de hierárquia que estabelecem.  Tratam-se de pares de opostos que obrigam a presença de um a outro, numa partilha desigual de poderes de acção. A complementaridade e a simetria são formas de encontro que reproduzem no tempo as suas condições de produção e promovem modos de relação padronizados

A complementaridade tende à hiérarquia, promovendo uma partilha desigual que, tornada estática, dá origem a uma forma sem força que obriga toda a força que emerge da relação a se confinar aos limites da sua configuração. A complementaridade institui assim uma anti-relação, um “para sempre” formal que congela qualquer possibilidade de relação participada. A exaustão  da relação por complementaridade pode conduzir à entrada em sismogénese simétrica. Um dos elementos da relação revolta-se e pede igualdade, o mesmo tipo de agência, os mesmos direitos usufruídos pelo então elemento “superior”. A simetria é assim inaugurada através de uma igualdade à qual se chega de forma antirelacional, por decreto e por mimetismo. Trata-se de uma igualdade que permite o aparecimento de condições para desenvolver o conflito entre as diferentes posições. Na relação complementar um grita e o outro cala-se; na simetria, os dois gritam, criando ilhas de identidade que negam e isolam as vizinhas. Nos dois casos há papéis definidos como formas prévias às circunstâncias da relação.

A recíprocidade apresenta-se como um terceiro modo de relação, uma partilha desigual de habilidades e fazeres que torna possível que qualquer um tome uma posição. A sua forma não está para sempre em aberto já que, ao emergir da relação, ela inclui e exclui possíveis. No entanto, ao contrário das outras, ela é determinada a cada vez que acontece, por um processo de negociação que começa pela criação de condições de escuta ao que cada um traz para o plano de relação. Os termos nos quais ela acontece emergem posteriormente à relação concreta, i.e.: a cartilha para conduta não existe préviamente, ela emerge do comum. Não existem por isso papéis definidos como formas pré-existentes à relação. As formas emergem enquanto tal a partir do agenciamento de forças.

A relação de complementaridade não hierárquica é uma das hipóteses da reciprocidade, sendo que nenhuma forma totaliza ou resume a experiência do acontecimento e do plano de relação. Na reciprocidade a liderança é entendida enquanto centro irradiador de forças. Trata-se de uma liderança que não deixa os que participam no acontecimento na posição de se rebelar ou de obedecer. A direção de uma liderança convive então com o sentido de outras direções. A reciprocidade torna visível a multiplicidade de pertenças e de relações que, vividas em simultâneo, urdem o tecido do acontecimento. Participa-se simultâneamente de vários relevos sem que tal implique uma fragmentação da existência, mas porque é tudo isso que gera aquela posição concreta e circunstâncial.

SECALHARIDADE

Este é um conceito chave, uma porta de entrada no modo operativo AND. Trata-se de um conceito que emergiu de um trabalho com a elasticidade da língua e de um encontro particular entre dois contextos de enunciação: o português e o brasileiro. “Se calhar”, uma expressão pouco usada no Brasil mas muito usada em Portugal, exprime geralmente a ideia de um “logo se vê”, de uma certa desimplicação na forma que tomará o desenrolar de um evento. Num entanto, num olhar estrangeiro e que ainda só vê o que está em potência, essa mesma expressão de desimplicação traz também o despontar de um outro modo de funcionar, dependendo de como organizamos o sentido das palavras em relação ao desenrolar da experiência. Trata-se do modo de funcionar que sabe que é com a marcha do acontecimento que a sua forma vai surgindo. Nada está pronto, formado, antes do fim: “vai-se andando conforme se marcha; vai-se andando e logo se vê, e só no fim: pronto!” Deste modo, apelando ao encontro com um outro imaginário línguistico, não se sublinha a desimplicação habitual mas sim a potência de implicação que a expressão “se calhar” pode também evocar.

Secalharidade  é um apelido, um nome que não é nome, porque faz parte do funcionamento do terceiro modo não ter nome por não poder ser absolutamente determinado. Com este conceito damos uma primeira nomeação a um modo de fazer  mundo que não tinha ainda nome e que difere tanto do paradigma moderno – o reino do “é” -, quanto do paradigma pós-moderno – o reino do “ou”. Alguns chamam-no de contemporâneo mas esta terminologia tem contornos enganadores, pois ela pode dar a entender que se trata de um modo de fazer mundo que só começou a existir agora. No entanto, não há uma relação sequencial mas três modos de operar. Por modernidade, pós-modernidade e secalharidade, referimo-nos a três modos que estão constantemente prontos a entrar em funcionamento e cuja activação em maior ou menor grau dão o tom às épocas históricas. Tratam-se de imagens de mundo implicadas em formas de fazer mundo. A preponderância de um ou de outro modo de fazer mundo varia conforme o tempo real, o tempo histórico, decorre. O próprio o sufixo - dade  atribui a estas palavras uma propriedade adverbial que as transforma em formas de expressar estados. Existindo em relação de reciprocidade, em todos tempos estão todos os outros, mas alguns são por vezes postos em relevo. Neste sentido, partilhar um tempo é partilhar um modo de operar e não um mesmo tempo histórico, cativo da linearidade.

O termo Secalharidade permite então denominar esse terceiro tempo que não surge nem por superação nem por abolição dos outros. No entanto, se pensarmos em termos arqueológicos, a sequência modernidade / pós-modernidade / secalharidade faz sentido. A fundação mitológica da modernidade é a grande divisão com o tempo que veio antes, o tempo das trevas. Esta divisão instaura de imediato um pós-moderno: aquilo que surge depois dela, como consequência. O mito da fundação valoriza a própria origem na medida em que desenha um campo que define uma anterioridade, em relação ao qual se dá uma grande ruptura, uma cisão quase instantânea e, a prol da razão, um romper definitivo com a crença, a magia, os actos de fé, a selvajaria indomada e todo um outro tipo de faltas (de remédios, de ciência, de respeito, etc). A modernidade funda-se estabelecendo uma pré-modernidade e estabelece-se através da razão, criando assim o Homem abstracto e não contingente. Gerando uma anterioridade, uma origem, gera também a hipótese de um depois, o pós-moderno, que começa de imediato a operar. O primeiro selo do pós-moderno é o romantismo, o qual surge como contradiscurso ao que se apresenta como discurso oficial

Na modernidade, o tempo é unilinear, progressivo. É nele que se determinam os sujeitos, os objetos do mundo, a realidade dada de antemão à experiência, a razão que produz como consequência primeira os que tem razão e os que não a têm e a distinção entre natureza e cultura. Estas determinações começam logo a gerar crítica e contra-discursos. Surge então o modo  operativo da pós-modernidade como eco do moderno. Se o moderno estabelece a ordem do “é” (um único tipo de homem, de tempo, de espaço), desenhando uma macroesfera como limite-contorno geral de tudo o que existe, o pós-moderno pluraliza o ser e desmultiplica-se em multiplas identidades e temporalidades.

O problema, ou a perversidade da pós-modernidade é o modo como ela se faz acompanhar de ações de desistência, de indiferença total, de nihilismo e de recusa, ou de resistência. Tal pode manisfestar-se num recolhimento ao plano do ego e numa desistência em agir na coisa publica (res-publica). A resistência, por sua vez, sendo uma relação de complementaridade, precisa de conservar o seu oponente e a relação que tem com ele de afastamento e recusa. Isto mostra que, muitas vezes, a resistência é já uma desistência perante o estado das coisas. O estado do mundo, contra o qual a resistência parece operar, é conservado. A resistência não é uma passagem, não é um empenho num reparar. É um manter-se num problema para sempre, em loop, que pode dar lugar à desistência, à resignação ou à simples transferência de lugares de poder. Da contra-cultura passa-se para a cultura, e isto acontece porque a forma se sobrepõem à força e começa a reproduzir-se, tal como o modelo contra o qual se resistia.

No entanto, a pós-modernidade introduz uma diferença que é a mobilidade dos conteúdos: uma diferença fundamental mas não suficiente para questionar os pressupostos da cisão criada pela modernidade e que tende, como consequência, para o antirelacional pois o outro é percebido através de uma relação endurecida. De relações necessárias entre formas e forças, continuam-se a criar relações de identidade que se tornam compulsórias, em coexistência com a  mobilidade das forças que podem entrar em qualquer forma. O que pode ser uma golfada de liberdade não o chega a ser pois é conservado um modo de relacionamento entitário. A pluralização de formas pode assim redundar numa indiferença, num “tanto faz”.

Um terceiro modo de fazer mundo poderia ser chamado de pré-modernidade. Se tomarmos a modernidade como evento, ela esta ali como condição de enuncição do pré-moderno e do pós-moderno. A secalharidade pode ser entendida no sentido do pré -moderno: um mundo sem cisão, no qual está presente o que a modernidade declarou impuro, como a  relação contingente com um todo onde o “tanto faz” não tem lugar. Se a modernidade cria um sentido por detrás das coisas, uma cisão entre o antes e o depois, promovendo mecanismos de resistência, a secalharidade, como terceira via de operar, permite a  re-existência. A cada ciclo de relação corresponde um re-start, um reorganizar da resistência, uma regulação constante da relação, reformulada a cada vez que acontece. Esta existência que aceita a instabilidade do plano comum, permite que se partilhe um mesmo terreno de relação sem que este terreno unifique ou institue préviamente comportamentos e modos de vida. O que ele permite é que diferentes modos de vida possam ter lugar e operar no seio do universo das relações sociais.

Esta terceira via, ou modo de fazer mundo, acontece num plano cujas condições iniciais não são prédeterminadas. Estas surgem à medida que o plano vai imergindo da própria prática relacional. A secalharidade activa uma lógica consequente, ou seja, uma lógica na qual as ações e posições têm consequência na geração do plano comum. A paisagem deste último desenha-se pelo que calha, a cada vez, acontecer. O que calha acontecer diz, por sua vez, o que pode ou não pode vir a acontecer. Trata-se de um modo de operar que nos permite activar o comportamento de observação. Concentramo-nos em observar o que pode acontecer, indo ao encontro das condições que se encontram presentes no plano e não ao encontro do que, supostamente, se sabe, se pensa que deveria ser, ou se acredita de antemão. É neste encontro que se abrem, ou não, possibilidades de experiência.

POSICAO

No modo operativo AND previligia-se o tomar uma posição em detrimento do agir. A tomada de posição contrasta com a ideia de ação quando por esta entendemos as consequências do protagonismo de um sujeito. Porque a emergência de um evento é propositiva da matéria que faz o acontecimento, não existe um sujeito protagonista. O sujeito limita-se a tomar uma posição que lhe vai permitir manusear essa matéria com a qual se faz o acontecimento. Nesta tomada de posição o pensar e o fazer coexistem. Os dois processos coincidem no tempo e no espaço, ganhando uma densidade concreta que tem consequências no plano comum e no desenho da paisagem partilhada. Oferecer uma posição é criar a possibilidade de existência do outro e não de si mesmo, abrindo por isso espaço à emergência de um plano comum. Por sua vez, uma ação com protagonismo é uma criação de um ego separado do acontecimento.

A ação é fruto da cisão quando é pensada como oposta à reflexão. Ela resulta assim num fechamento das ligações entre mente e corpo e funda-se num saber reflexivo que se apresenta  como argumento de autoridade que se impõe à relação. Uma outra forma de ação subverte esta hierarquia mas conserva a cisão: recusando a hegemonia da reflexão, dá-se uma recuperação da “espontaneidade” da ação que, sendo aberta porque não é precedida pela reflexão, é incompleta pois participa num regime de “vale-tudo”. Deste modo, não tendo em consideração as consequências para o seu entorno e as circunstâncias nas quais se desenvolvem o acontecimento, as ações tornam-se gestos inconsequentes que não se inscrevem no plano comum (kronos). Tomar uma posiçao é corroer o plano da cisão para que o pensar e o fazer passem a ser um único procedimento.

Quando uma posição é ofertada não se pergunta porque é que isso aconteceu mas o que isso traz. Faz-se uma estimativa do encontro, interrogando-se as quantidades do que se propõe a uma entrada em relação, ao mesmo tempo que se interrogam as quantidades que nós – o(s) agente(s) que vão responder à posição – podemos trazer para o plano de relação ao respondermos à posição.  Este processo de projeção de hipóteses de relação só é possível implicando o corpo; começamos aí a entrar num plano de implicação e de ensaio holográfico  sobre como materializar o encaixe e dar corpo a uma affordance possível Entramos então em standby.

Em standby o pensar e o fazer também coexistem mas ainda numa zona de sombra, com menos corpo, menos densidade e menos visibilidade partilhada. É nesta posição que se efetua o trabalho de impessoalização para que a posição não venha a ser ocupada pelo ego. Neste trabalho de menorização testam-se de forma hologramática e virtual todas as affordances e posições possíveis para que a posição a tomar seja precisa (no sentido de ter precisão e de responder a algo do qual o plano comum está a precisar), clara e suficiente. Entrar em posição é parar o fluxo que ocorre em standby, onde nos aprontamos para oferecer uma posição. O que é ofertado ao plano como posição é alvo de um trabalho, de uma negociação que desmultiplicou uma imensa quantidade de “eus” e que com eles compôs de forma a oferecer-se como uma proposta clara ao plano. A posição é então entendida como uma oferta que aciona o ciclo de dádiva através do qual se tece o plano de relação. Este ciclo é constituído pelo receber, retribuir, aceitar e reparar. É ele que permite a entrada em composição e só é inaugurado quando a oferta não trás um sentido determinado por si mesma mas se oferece-se à emergência de um sentido partilhado. Uma posição é um convite, mesmo se já implicado e dependente do que está já presente no plano de relação. Da perspectiva do plano de composição ela é uma resposta para uma pergunta que está em processo de emergência. No entanto, é só retrospectivamente que ela aparece como resposta. A posição só recebe a sua completude à medida que vai fazendo parte de uma composição e por isso podemos dizer que a posição se determina e se enuncia por retroação.

A autonomia da posição corresponde ao seu tempo de sobrevivência que nunca pode ser pré-determinado. Se a posição for suficientemente completa para durar e suficientemente aberta para entrar em relação, a sua autonomia pode ser grande. Suficientemente aberta porque a autonomia da posição  depende da sua capacidade de entrada em relação com outros fatores em jogo no plano de relação. Existe então uma diferença entre autonomia e independência: só existe com-posiçao, nunca existe uma posição isolada. O tempo de duração da autonomia é proporcional à affordance que ela consegue ativar. Ele é medido de forma perspetivista pelas propriedades-possibilidades presentes e pelas de quem vier a responder à posição.

Quando se entra em posição oferece-se uma proposta de relacionamento. Quando a resposta é recusada, essa mesma recusa transforma-se em resposta. Perante a recusa é necessário então reparar novamente para se fazer com o que se tem. Esta reparagem é uma declaração de dependência. Uma oferta, para o ser, está sempre na dependência de ser aceite e usada. O não-uso é tomado como uso que foi feito, como uma nova quantidade de diferenças que entram no plano de composição. Nesta altura, após reparar, ou a posição se desdobra em composição ou morre (i.e.: cessa o tempo de autonomia da posição). Do ponto de vista de quem propõe, a tomada de posição é uma pergunta que não impõe ao outro a obrigatoriedade de uma resposta determinada. Não é possível chegar ao plano comum com certezas – estas não convidam à entrada em relação.

GAMEPLAYER

A distinção entre gamekeeper e gameplayer é funcional. O gameplayer está dentro do jogo, ou seja, disponibiliza-se como matéria para o acontecimento. No entanto, nunca se entra definitivamente no jogo pois a atitude do gamekeeper é accionada logo que se entra em estado de gameplayer. A distinção entre estes dois estados reside no recorte de paisagem que uma ou outra posição tem de gerir. Enquanto gamekeeper, gere-se o recorte inteiro da paisagem. Quando se entra como gameplayer não se pode perceber a paisagem como um todo. Tomando-se uma posição o recorte da paisagem passa a responder à perspectiva singular dessa mesma posição. A entrada em posição de gameplayer é preparada na posição de gamekeeper, na qual nos damos conta do que o acontecimento precisa e a que é que podemos atender. A tomada de posição que aparece nestas circunstâncias tem um tempo de autonomia que é limitado. A autonomia da posição do gameplayer é activa e rigorosamente distinta da posição do gamekeeper somente no acto da tomada de posição e enquanto ela durar.

Se tornar-se um gameplayer é oferecer-se como matéria para o acontecimento, a noção de autor é afastada. O “eu”, contingente, será o resultado e não a causa e a razão da entrada em relação. Entrar em jogo é decidir responsabilizar-se fractalmente pelo plano comum. Enquanto gameplayer o agente não realiza simplesmente uma acção. Ele toma uma posição. Tudo o que fizer a partir de então terá de ser extraído da materialidade concreta da sua posição, da sua envolvente ou da oportunidade de um acidente e não da sua vontade ou da sua interpretação. Por isso, o acto de disponibilizar-se como matéria implica a realização de um trabalho de menorização do “eu”. Normalmente carregamos sempre connosco o nosso “eu” e isso dificulta o processo de nos tornarmos matéria para oacontecimento, oferecendo-nos enquanto objecto para o seu desenrolar.  É então necessário que exista um trabalho de menorização do “eu”, tal como está explicito na definição de posição, o que nos leva a tratar o sujeito como diferença introduzida no acontecimento e a desprender a experiência do corpo da experiência do “eu”.

O acto de tomada de posição é um acto de geração de uma zona de autonomia temporária. Como oacontecimento é reescrito quando acaba o tempo de autonomia da posição, a emergência do “eu” dá-se muitas vezes na passagem entre posição e standby, ou seja, no momento de perca de autonomia da posição de gamekeeper. Esta passagem pode levar à emergência de um “eu”, ou então a que se revele a gradação existente entre gameplayer e gamekeeper, passando-se então  de um a outro. Ou seja, o momento em que a relação poderia vir a ser possível entrando em standby e passando para a posição de gamekeeper, a posição corre o risco de degenerar, transformando-se em “actor”, em “eu”. A distinção entre gamekeeper e gameplayer é então uma distinção de níveis de gradação nos quais o primeiro se oferece como material para o acontecimento.

A existência de um gamekeeper implica já a existência de um trabalho de menorização do “eu”. Sendo a sua acção a de manter a suficiência do plano e, desta forma, gerir, retirando ou colocando, asquantidades presentes no acontecimento, o gamekeeper coloca-se nas bordas do acontecimento. Já ogameplayer acontece dentro da direcção do acontecimento e não nas suas bordas. Ele é como a gradação máxima do gamekeeper o qual, verificando a necessidade de oferecer uma posição que abra uma força no plano de relação de forma a manter a sua suficiência, oferece-se a si próprio como matéria. No  gameplayer acentua-se então a necessidade de cuidar da própria posição para que esta não degenere numa espécie de hiper-protagonismo. Este é um trabalho que leva à despersonalização sem indiferença e sem perca de singularidade, e também ao viver como diferença aberta aos múltiplos mapeamentos aos quais se pode vir a pertencer.

É importante sublinhar a dimensão de play, na noção de gameplayer. A acção do gameplayer é uma brincadeira séria. O gameplayer não se pode levar demasiado a sério senão tudo se torna pessoal.  O que é sério é a brincadeira, o jogo, o plano de relação. De resto, não há culpas, não há pessoas a aproveitarem-se da situação, não há relações de dever-haver. Não é o “eu” que é sério. A implicação e o compromisso do gameplayer são idênticos à doação de si à qual as  crianças se disponibilizam nas brincadeiras nas quais se empenham colectivamente para construir um mundo. É esta doação de si que conduz a uma modulação do corpo e a uma lógica reguladora emergente da dinâmica do jogo e da brincadeira.  As  regras geram-se na altura e incluem-se ou não na brincadeira, definindo-se assim em tempo real os espaços de possibilidade daquela relação específica. O território, ou a paisagemcomum, que emerge com o jogar da brincadeira é feito dessa regulação emergente, do que pode ou não pode, do que é excluído ou incluído, criando-se um fio lógico sem precedentes. A emergência do “eu” – uma birra, por exemplo – pode interromper o acontecimento e, eventualmente, ocasionar o seu fim súbito, tendo como consequência o desmantelamento do plano de relação.

AFFORDANCE

O conceito de affordance foi inicialmente formulado pelo psicólogo James J. Gibson para dar conta do entendimento da percepção visual, não a partir de uma cisão entre quem vê e o que é visto, mas como a expressão de uma entrada em relação essas duas supostas entidades (sujeito que vê e objecto visto). O conceito de affordance foi posteriormente estendido a outras dimensões perceptivas. A vantagem deste conceito é a de deixar bem visível o trabalho de des-cisão, pelo qual se percebe o alastramento do poder de acção a todos os elementos presentes na relação. Desta forma,  o outro, o objecto percebido, apresenta-se não como coisa determinada, mas como um convite a uma entrada em relação.

A noção de affordance interrompe a distinção entre objectivo e subjectivo. Numa relação perspectivista pautada pela noção de objectividade, pretender-se-ia descrever aquilo que seria propriedade intrínseca ao objecto observado. Numa posição subjectiva, a descrição recairia sobre as possibilidades de fazer coisas com esse mesmo objecto. Ao perceber as affordances o que se descreve e percebe são as propriedades-possibilidades que o objecto oferece ou, para dizê-lo de uma forma mais precisa, que aquela relação contingente com o objecto nos oferece. As propriedades em causa emergem assim desta relação, não sendo por isso intrínsecas ao objecto. O mesmo acontece com as possibilidades. Estas não estão presentes “em si”, nem do lado de um suposto sujeito, nem do lado de um suposto objecto. A explicitação das affordances dá-se então através de um processo dedes-cisão. É este que permite percebe-las enquanto potências de relação. Fora da des-cisão não são potências de relação que se percebem mas entes.  Assim, a leitura que institui um sujeito  e um objecto é somente um dos engates possíveis entre agentes de um acontecimento.

Quando um modo de investimento particular no acontecimento é formalizado e apresentado como uma verdade, transforma um modo de relação possível num padrão repetitivo e sem força. Por exemplo, a formalização da relação em relação sujeito/objecto é a concretização de uma affordanceque um dia foi tomada como tal e tornada qualidade. No entanto, a activação rápida da distinção entre sujeito e objecto faz com que desapareça a consciência da relação que institui estes dois entes enquanto tal. Esta distinção é um modelo que se acciona perante o desconforto que pode provocar a consciência da relação. Não se querendo sustentar por muito tempo a incerteza implícita em qualquer dinâmica relacional, activam-se papéis marcados e representações, i.e.: entra-se num modelo prévio à relação mas que vai definir o seu desenrolar presente e futuro. No entanto, no momento em que esse modelo emerge para acalmar a ansiedade provocada pela incerteza, seria importante dar um passo atrás e conservar a relação, não activando qualquer modelo prévio e optando por explicitar as affordance presentes.

A declaração “isto-é-isto” obscurece qualquer relação. Dizer “é” é dizer o que pode e o que não pode, o que coloca o pensamento ontológico e o exercício do poder num mesmo plano de co-incidência. Da mesma forma, qualquer afirmação que se arrogue objectiva ou subjectiva, é tomada como um exercício de poder. Desta forma, a subjectividade exclui a partilha e fecha cada ponto de vista subjectivo numa ilha. Na objectividade, a partilha dá-se através de um saber, pelo qual um sabe e o outro fica sabendo, criando-se assim as condições de reprodução desse mesmo esquema de relações hierárquicas. Retroceder em relação ao que “é” é perguntar de novo o que pode, qual a potência, o que possibilita tal encontro. Perguntar o que pode cada agente presente à relação é retroceder dasqualidades para as quantidades. Trabalhar no plano das affordances é desqualificar. Ou seja, é tornar possível uma relação num tempo presente, naquele momento e não num outro, a partir de uma entrada em relação e não a partir de uma intenção, distinção ou cisão prévia.

É a relação que vai dizendo aos poucos o que cada corpo é e o que cada corpo pode. Só na entrada em relação é que se percebe o que se pode. As propriedades e possibilidades de cada corpo, de cada agente, são contingentes à situação. Cada vez que um encaixe se faz, um conjunto de possibilidades se abre e se fecha.  Não se trata aqui simplesmente de medir quantitativamente o numero de relações possíveis. Trata-se de medir a gradação de intensidade que pode estar presente numa só abertura, num convite à entrada em relação, assim como de medir as temperaturas e as quantidades variadas pelas quais certas relações proporcionam mais ou menos potência.  Quando estamos diante de um evento, a entrada em composição dá-se a partir de um trabalho de clarificação dasaffordances.  Fazer este trabalho é olhar para o que a coisa carrega e para o que cada um dos agentes trás como possibilidades. Percebendo-se as quantidades dá-se início à relação que desenha o acontecimento. Perceber as affordances é então assinalar as hipóteses de encontro e de encaixe; é perceber a possibilidade de criação de ligações com o evento em questão, passíveis de serem produtoras de acontecimento.

Uma das contingências presentes na percepção das affordances é o tempo real de autonomia para materializar a relação. O que é introduzido como primeiro evento oferece uma quantidade deaffordances possíveis, de potências cuja intensidade e activação vão possibilitar a duração do acontecimento. Um primeiro evento é como um armazém de affordances possíveis. Podendo prometer muito podemos não estar à altura dele, não perceber que o seu tempo de autonomia terminou e não saber, ou não poder, cuidar dele. Desta forma o acontecimento em potência não se realiza. Tal acontece porque por vezes não se tem condições para activar a affordance que se percebe. A sua activação não depende da vontade do sujeito mas das possibilidades oferecidas pelo acontecimento. Neste contexto, a vontade pode ser percebida somente como uma das possibilidades oferecidas, insuficiente para que que a affordance se realize. A direcção do acontecimento é feita de todos os elementos presentes na relação. Não existe somente o “eu” e o evento; é preciso também contar com outros agentes como o tempo, as condições da paisagem envolvente, etc.  É preciso ter tudo isto em conta quando chega o momento de tomar uma posição clara, expressão da realização de umaaffordance percebida. É necessário então que tenhamos consciência da diferença de grau entre a percepção da affordance, a qual se situa ainda num plano de enunciação, e a materialização daaffordance como acontecimento. É na tradução de um grau ao outro que é preciso dedicar todo o nosso cuidado. Uma realização sem cuidado pode fazer com que uma grande parte da intensidade percebida na affordance se perca.

Um exemplo claro do que pode ser um trabalho de explicitação das affordances reside no trabalho da ergonomia. A ergonomia é o estudo dos acoplamentos entre o corpo humano e os seus objectos. Enquanto tal ela torna possível e explora as melhores possibilidades de encaixe entre um corpo e, por exemplo, aquilo que virá a ser uma cadeira. A manipulação do desenho do objecto serve este encaixe e é esse trabalho de precisão que gera o “é” da cadeira. Ela torna-se um ente quando o encaixe define uma cadeira e nada mais do que uma cadeira. Ela apresenta-se assim como um modelo que excluí outras possibilidades de funcionamento daquele objecto e de relação com o corpo, determinando-se assim enquanto cadeira. Quando o objecto aparece assim determinado como um “isto é uma cadeira”, todo o trabalho de explicitação das affordances que o fez emergir como cadeira desaparece e o objecto é simplesmente usado como tal. É preciso então, se não quisermos lidar com a cadeira de um modo prosaico activando um modo de relação habitual e pré-determinado, retroceder às brechas da cisão. Com um grau de pertinência diferente daquele que emana do exemplo da cadeira, mas ainda acerca da fixação de uma relação numa forma determinada, temos o processo de reificação das condições de vida em comum. Quando as condições de vida em comum se apresentam demasiado formalizadas e hierarquizadas é difícil que emerja uma comunidade que não seja ditatorial. É então necessário abrir brechas que permitam ver como essas formas exprimem relações; é preciso fazer um trabalho no alargamento das affordances possíveis e na visualização de outras affordancesque uma determinada relação pode propiciar.

PLANO

A noção de plano equipara-se ao conceito de “plateau”: uma altura espacio-temporal que diz respeito a uma partilha de tempo e de espaço. O plano de com-posiçao é um acontecimento com-partilhado, modelado em volumes, alturas e intensidades, em modo de co-temporalidade. O conjunto espacio-temporal desenha a paisagem – cuja é quase análoga à noção de plano mas a sua configuração só se conhece no fim desse espaço-tempo partilhado. De facto, a paisagem ultrapassa o plano. Este dá-nos o estado da paisagem a cada momento presente. O conjunto de todos os planos que percorremos juntos dará a paisagem. O plano é também acontecimento porque está na linha do kronos – é também por isso que não é eterno – e porque está efectuado. Aparece porque ganhou corpo.

Existem outros tipos de planos, que surgem através de outros tipos de pacto – simétricos, complementares – mas que não fazem comum. São o caso de planos entendidos como modelos que antecipam e orientam a execução de qualquer acção que venha a ter lugar. Estes  declaram como é que o acontecimento deve ser antes mesmo deste ter lugar. Trata-se do plano entendido como antecipação à execução propriamente dita. Este tipo de plano, que nos é legado pela cisão moderna, exclui as singularidades que não cabem nele. O colectivo é assim confundido com uma igualização totalizadora, oposta a qualquer registo singular e individual, pela qual só se faz comunidade a partir do que cada elemento tem de igual a outro. Trata-se de um modelo de concordância gerado pela procura de um denominador comum a partir do qual se gera um consenso que toma o lugar do senso comum. O comum torna-se assim análogo ao uniforme. Frequentar o comum é então frequentar o que se apresenta como igual. A escolha de discordar só é possível separando-se deste plano, o que origina sempre um cancelamento da relação e, por vezes, a fundação de um outro plano. No entanto, partilhar uma mesma direcção não é a mesma coisa que concordar

Todo o trabalho na CTR procura estabelecer um plano que emerge de uma direcção partilhada e é por isso que ele se torna comum. Só se entra em acontecimento, em composição, quando emerge uma direcção partilhada. Assim, a emergência do plano não equivale à emergência de uma concordância ou à obediência a uma autoridade que o preceda. Não se trata de acatar ou de reproduzir um modelo – tal, a acontecer, seria a morte do plano por efeito de loop. A simultaneidade espacio-temporal do plano comum está implicado numa co-incidência das diferenças e não no cultivo do igual. Trata-se de um todo distributivo, feito da distribuição e da modulação singular diferençaspor cada agente implicado no acontecimento. O plano é feito de linhas singulares tecidas por cada agente presente ao acontecimento. Assim, não se partilha uma propriedade comum mas uma tendência e uma direcção que nos transporta por diferentes alturas espacio-temporais.

A totalidade do plano comum encontra-se na membrana variável e permeável criada pela relação entre as partes e não em algo – um modelo, uma ideologia, uma imagem unívoca – que englobaria toda a experiência e fixaria uma concordância. Na CTR, o quadrado é uma representação visual, uma imagem geométrica e aritmética desta membrana que circunscreve um dentro e um fora circunstanciais. O dentro e o fora dão a circunstância da direcção comum. Partilhar um plano é então estabelecer uma relação de contemporaneidade e partilhar um mesmo território. O seu interior equivale à partilha temporária  de um conjunto de referências presentes no acontecimento. Esta partilha está em equilíbrio meta-estável pois algum equilíbrio é necessário senão não se chega a constituir um plano. No entanto, esse equilíbrio não é inteiramente estável pois não dita uma ordem ou uma regra que sedimenta o que é dito como comum ou não.

É preciso verificar a tempo inteiro se sempre estamos ou não no mesmo plano e na mesma direcção. O plano aponta tendências futuras e não é uma forma rígida. Não é uma substância que cristalize um mundo comum e determine “a priori” a conduta a ter. Não se trata de uma forma fechada, homogénea, mas uma forma de relação que se refaz constantemente. O seu contorno não circunscreve um igual que frequentamos mas sim os possíveis daquela relação e, por isso, o plano inclui algumas coisas e exclui outras. Quando se conserva um comportamento outros deixam de ser possíveis, não podendo por isso ser incluídos no plano comum. Os limites-contorno do plano são dados pelos possíveis incluídos e excluídos. No entanto, a direcção possível não é uma linha unívoca. Ela contém varias direcções comuns como micro relevos do plano. Dentro do que é incluído como possível há elementos mais ou menos activados. Nada está definitivamente excluído ou incluído.

Quando se diz plano, diz-se uma relação cuja estabilidade depende da potência que tem para se transformar. O plano é então uma relação que se preserva porque vai mudando. Feito da dosagem variada e do fazer e refazer da distribuição das diferenças que se preservam enquanto tal, o plano é um ponto de encontro de forças que, ganhando corpo, fazem forma. É preciso chegar à tendência comum que não é dada à partida, tal como o plano comum não é dado à partida. Ele vai-se definindo por uma relação de reciprocidade. Para dar corpo a esta tendência comum é necessário efectuar um trabalho de redução da multiplicidade de planos em potência mas ainda sem corpo. É preciso criar um lugar comum no qual convergirmos de forma não homogénea ou uniforme.

 

ACIDENTE

O Acidente é um fenómeno de emergência disruptiva do caminho ou direcção em curso e manifesta-se em dois tempos: o instantâneo do encontro de um mundo que se simpatizou connosco e a noticia de um Fora. Emergindo como consequência do Encontro com o Outro e tornando de súbito presente um Fora até então insuspeito, é uma aparição que já se apresenta como Forma efectuada, cuja consistência é alheia ao plano comum ou à linha perceptiva singular de um gameplayer. A percepção do acidente é perspectivista e assinala o encontro entre duas posições que, de súbito, passam a compartilhar uma mesma temporalidade. O acidente, assim, é o fenómeno consequente a uma co-incidência, de uma entrada em simultaneidade – ou em zona clara partilhada – de duas ocorrências que até então se desenvolviam na zona escura uma em relação à outra. Quando a acção e o tempo de duas ocorrências coincide, dá-se o encontro que permite a coexistência de mundos. Sendo uma abertura para um Fora, dando noticias de um comum que não é o meu comum, o acidente dá a ver um Outro.

No momento em que se põem em contacto superfícies que não estavam em contacto antes, torna-se presente a coexistência de vários planos na tecitura da existência. O tempo em que  o encontro se dá é finito. Ele é o instante da noticia e logo deixa de ser noticia de um Fora pois o plano comum, no exacto instante do seu  reconhecimento, incorpora-o. É preciso ressalvar que, mesmo havendo um encontro, a incorporação pode também não ser feita. Tal acontece quando a noticia da existência de um Fora se torna um evento que passa, que não ganha relevo. (Importante: A divisão entre dentro e fora é circunstancial, não absoluta, criada para dar consistência e estabilidade meta-estável, não enrijecida, ao sistema que desenha o plano comum.)

A emergência do acidente dá-se primeiro como uma densidade de força e não de forma, embora hajam acidentes que se apresentam já como forma. É uma questão de gradação. A força aparece no tempo do aeion, numa fagulha de aieon, o tempo da potência. Quando se reconhece o acidente enquanto tal, ele é integrado no cronos, o tempo histórico. Quando o acidente tem ainda muita força, existe um espaço de negociação em relação à forma que ele vai tomar e ao modo como vai intervir na configuração das relações em presença no plano comum. De forma análoga, quanto menos rígido for o sistema que desenha o plano comum, mais tempo e mais espaço de negociação ele vai dispor para a escolha de como acolher o acidente. É o  reconhecimento que completa o acidente e, por isso, só se  usarmos a força como acidente é que ele aparece como tal. Se o acidente estiver muito formalizado não há espaço a muita negociação. Por vezes podemos ignorar o acidente, outras vezes, ele impõe-se de tal forma que nos obriga à sua aceitação.

Existe um processo de contra-efectuação no aparecimento do acidente: nós só podemos dizer o que ele é no momento em que este se efectua, atingindo o plano cronológico. Antes disso, o acidente ainda é disforme. O acidente dá-se primeiro no plano do Aeion, da potência e, quase instantaneamente, porque nos damos conta, instala-se e efectua-se, tornando-se parte do tempo cronológico. O plano do chronos é onde se dá o acontecimento, é o plano do comum a todos os agentes. O plano do Aeion é perspectivista: é a partir da posição do agente, que percebe o acidente enquanto tal, que alguns possíveis são possíveis e outros não. De uma outra posição, se o acidente também aparece, é um outro tipo de acidente e nunca o mesmo. O cubo formula-se segundo uma outra perspectiva. O acidente, na contra-efectuação, acaba por ser completamente incorporado sob a condição de ser transformado porque é usado. É encaminhado para dar seguimento ao que estava acontecendo ou é usado para dar azo a uma transformação mais ou menos radical do plano comum. A contra-efectuação só é possível se o agente se colocar em standby.

O acidente nunca traz uma determinação. Ele pode injectar uma nova vitalidade necessária ao sistema ou, então, matá-lo. Ele traz somente o sinalizar de um mundo possível, oferecendo novas possibilidades de configurar as relações que constituem o plano comum. A sua dimensão varia numa gradação de escala e de intensidade. Ele pode ser um choque ou um simples esbarro, ter uma dimensão e intensidade suficiente para reverberar na paisagem comum ou manifestar-se de forma infima, indo somente ao encontro de uma linha singular presente no sistema. Um acidente que atinge somente uma linha singular perceptiva, pode também, por reverberação, atingir o plano comum.

Podemos sintetizar as formas de lidar com o Acidente em três etapas: aceitação, explicitação e manuseio. São três acções que acontecem dentro da brecha do possível. A ferida feita pela força vai fechar e é nessa brecha que se tem de estar à altura da situação para colocar o manuseio em marcha. O primeiro momento da emergência do acidente é o aceitar, o que não quer dizer ainda incorporar. Seja a detecção do Acidente feita antecipadamente, seja ela feita após sua aparição concreta, qualquer hipótese de entrada em relação com as quantidades de diferença que o Acidente introduz na relação está dependente da pronta aceitação deste. É da aceitação que depende a capacidade de nos colocarmos, tão imediatamente quanto possível, em standby, a fim de proceder à explicitação das novas affordances que emergem deste encontro. Quando se aceita abre-se a possibilidade de fazer-com.

Se o acidente traz uma escala muito elevada de força, não é justo não coincidir com ele. A ética não deve ser o que eu quero, não se está no acontecimento sob condição de sujeito. Tudo aconteceu porque houve uma des-cisão da separação sujeito-objecto. Os agentes humanos que podem dar forma ao espaço comum estão na condiçao de gameplayers e não de autores ou de criadores. Há uma co-geração do acontecimento pelos vários agentes-elementos do sistema. Se o gameplayer foi atingido pelo acidente, é porque ele se tornou objecto. Ele não se deveria preocupar com o que fazer com isso pois é ele que está sendo feito. Num primeiro momento, o objeto sou eu (quem percebe o surgir do acidente) e não o contrario. Só a partir dai é que é possivel fazer-com, fazer-com o que está ali. O acidente é uma oferta, uma dádiva, um outro que chega. Vai pedir para ser retribuida, mas para isso é necessário que eu reconheça que fui agido.

É preciso agir com o que é ofertado e à altura do que é ofertado. Para isso é preciso explicitar o que o acidente traz e trabalhar com os seus limites-tendência.  Enquanto o acidente está no tempo aeion, ele é que é o agente. No instante que se reconhece enquanto ser-acidente, inscrevendo-o assim no tempo cronológico, passa a ser possível fazer algo com o acidente e surge a oportunidade de agir sobre ele do mesmo modo que fomos agidos por ele. Na explicitação são medidas as forças do sistema, da paisagem que está em curso, as forças trazidas por esse outro, a quantidade de possíveis que esse outro matou e a quantidade de possíveis que esse outro abriu, para escolher em qual deles se vai investir, qual deles se vai manusear. A explicitação decorre quando re-paramos nas quantidadades de diferença introduzidas pelo acidente e as colocamos em relação com as quantidades que já estavam presentes no sistema no qual nos situávamos. É re-parando essa/nessa relação que se decide se o acidente deve ou não ser acolhido. O acidente é uma brecha, uma oportunidade, para a des-cisão.

Existe uma gradação da incorporação do acidente que exprime o como lidar com o acidente e que o inscreve enquanto tal. É o uso que se faz dele, da sua força, que o institui como acidente, como forma de encontro. Nós estamos sempre a receber noticias de outros Foras, de outros modos de vida, de outras acções. A quantidade virtual de hipóteses de encontro é inumerável. Decidir então que acidente acolhemos como acidente ou não torna-se uma questão ética. Contráriamente à perspectiva pós-moderna, não se acolhe tudo. Cada acidente surge como uma pergunta, coloca uma questão. O acidente é assim uma oportunidade de decisão – de des-cisão. A ética que rege essa des-cisão é a ética do suficiente, uma ética situada, numa regulação constante e dependente das circunstâncias. A decisão da incorporação do acidente depende do acontecimento e não de um Eu. O sistema precisa deste acidente? E se ele não precisa, qual é a força que ele traz?

A forma de lidar com o acidente depende da capacidade de cada agente do sistema em preservar a maleabilidade própria à forma do sistema, em cuidar dos laços que o constituem, em não se esquecer do laço que permite ter um pé no tempo do aeion, a dimensão da potência, e um outro no cronos, a dimensão da História. A decisão de acolher ou não o acidente responde às forças justas presentes no sistema que desenha o plano comum e não a apegos pessoais. A decisão não se deve dar por apego, por defesa de uma verdade qualquer, mas por uma franqueza em relação à situação. No apego instala-se uma terra segura que recusa qualquer exterioridade. O apego é apego às consequências, à forma e não às forças dinâmicas em jogo na configuração de relações do plano comum. Se estivermos muito apegados o acidente vai ser visto como uma intrusão, uma catástrofe. O apego a uma forma não é a resposta justa e a recusa em acolher o acidente pode ser a morte do plano comum. Assim, o apego difere do afecto. É importante a criação de laços de afecto que nos comprometam mas que sejam  maleáveis. Sem laços emocionais o plano não é tecido, não tem vitalidade. Só amando suficientemente a paisagem que habitamos é que é possivel mantê-la viva.

SINAL

A diferença de gradação entre forma e força equivale à diferença de gradação entre acidente e sinal. Quando o encontro é mais força do que forma, dá-se sob a forma de sinal e não de acidente. Quando o percebemos como algo do qual podemos fazer forma, percebemos o sinal. O acidente surge como potencialidade (de ar fresco, super vitalidade ou de tragédia). Perceber um sinal é ter a capacidade de antecipar a materialização do acidente – i.e.: vê-lo sob a forma de holograma antes de este vir a ganhar corpo no kronos. Captar um sinal é captar uma direcção possível. Cultivar a percepção dossinais é uma das dimensões a cultivar da “awareness”, através da qual é possível explicitar o momento presente. O presente é feito de actual e de virtual, do que se passa e das tendências ou sinais que apontam para o que se pode vir a se passar e para o que se pode vir a se materializar como acidente.

Se o acidente é antecipado pelos seus sinais, é ainda preciso estar alerta para a hipótese destes sinaisserem “falsos”, i.e.: produto da expectativa, do medo ou da ansiedade e não das  propriedades e das possibilidades do acontecimento em curso. Distinguir entre sinais e falsos sinais implica perceber a diferença entre projectar uma intenção ou distinguir uma direcção no acontecimento. Só é possível ler sinais se calarmos intencionalidades e expectativas. Com estas só produzimos sinais falsos, já que tanto intenções como expectativas são mais um produto de uma consciência centrada num sujeito originado pela cisão entre agente e plano, do que de um estado de alerta para com o acontecimento. O agir que daí provém é um agir suportado por ansiedades, medos, inseguranças e suposições das posições e necessidades alheias – cai-se numa benevolência salvadora que rápidamente se transforma em controle e manipulação. O cuidar distingue-se do salvar pelas consequências que estes dois actos têm na relação. Cuida-se para que o acontecimento mantenha viva a sua força, para que não se transforme numa forma estática que escravize e dite os comportamentos que aí têm lugar. O cuidar não é da ordem do controle mas do estimar o que nos afectou.

Os sinais são a primeira categoria de um  futuro provisório. Activar um sinal é passar da força à forma. Não se trata de formar um habito (uma repetição sem diferença, desatenta e automática, onde se assume que o que acontece irá sempre acontecer segundo aquela forma). A entrada em forma é uma entrada em série, pela qual a repetição se dá pelas diferenças que nela se reconhecem. A séria prolonga-se porque é aberta, como uma forma em mutação. É uma forma e não uma fôrma. O campo de forças do qual a forma emana e que percebemos inicialmente como sinal é preservado. Para activar sinais é então necessário começar por ler as direcções escritas no tempo cronológico, fazer a estimativa das suaves inclinações que dão a medida das oscilações do plano em equilíbrio meta-estável. Um sinal só é activado respeitando as direcções presentes no plano, assim como o limite que indica a sua tendência. A partir do momento em que emerge uma direcção comum (que é uma mancha e não uma linha recta e unívoca; não se trata de reproduzir formas de posições mas de um ajuste constante entre diferenças), desenha-se um campo de possíveis e de impossíveis.

Ler sinais é ler possibilidades. Dentro do que é desenhado como possível existe o que é possível e provável e o que é possível e improvável. O provável é um possível com mais força e maior relevo, sendo anunciado por sinais mais fortes. Os sinais fortes são os que têm mais probabilidade de ganhar corpo e de se realizar. O que é improvável apresenta-se através de sinais mais fracos que têm mais hipóteses de se reconfigurar em acidente do que em direcção comum. A gradação expressa pela paleta de sinais percebidos no plano comum enuncia-nos uma agência disseminada por todos os elementos que compõe a paisagem. Não existem objectos inertes. Tudo tem uma tendência, uma força, um apetite. Tudo tende a uma direcção. Por isso é insuportável tomar demasiada atenção aossinais. Se percebemos todos os sinais a presença torna-se impossível. Deixa de ser possível estar ali enquanto agente. Quando se activa uma sensibilidade generalizada todos os relevos são planificados ao mesmo nível e, deixando de existir relevo principal, a posição desfaz-se. Porque só pela tomada aposição é que se activam sinais, é fundamental perder a ilusão de estar a perceber a totalidade doacontecimento. Dito isto, a sensibilidade generalizada é importante para o estado gamekeeper, já que neste estado precisamos de ter um acesso a uma escala do plano que ultrapassa a escala das circunstâncias presentes.

O gamekeeper precisa de entrar nas dimensões virtuais do plano para, antecipando através da leitura dos sinais, fornecer as condições para que o relevo em curso continue vivo. A sua acção responde a uma ética das consequências (e não das causas e dos porquês), trabalhando-se  tanto na antecipação quanto na aceitação e na gestão das consequências ocorridas. O interesse que governa esta ética é o interesse do acontecimento, regulado colectivamente. O gamekeeper  não se antecipa a ponto de ter a pretensão da previsibilidade total em relação ao acontecimento. Isso cancelaria toda a possibilidade da emergência, assim como protagonismo do acontecimento, que seria então transferido então para a figura do gamekeeper enquanto criador e governador da cinética do mundo. Fazê-lo seria manipular o acontecimento assegurando que os desdobramentos dos eventos vão seguir um percurso que já conhecemos de antemão e por isso podemos acentuar ou conter o que serve o nosso interesse particular. Seria também negar a existência de outros agentes na constituição do plano que, desta forma, deixaria de ser comum. O acontecimento transformar-se-ia numa forma estática, sem força, que obriga à obediência e à reprodução. Também o gamekeeper não é causa doacontecimento mas consequência das relações. A sensibilidade generalizada que activa no estado de alerta não procura um significado ou um sentido único mas, indo ao encontro dos sinais, procura perceber as consequências possíveis do jogo de relações em presença.

A activação dos sinais percebidos só acontece num mesmo plano cronológico. Se sentirmos que outros tempos estão presentes neste tempo é porque estamos a ler como sinais o que se desenrola noutro ritmo, noutra marcha e, de forma imperceptível, no terreno do virtual. Se a direcção presente no plano comum não o permite, nem sempre o virtual pode coincidir logo com o plano comum e tornar-se actual. Perceber então um sinal que não pode ser actualizado equivale a assinalar a co-existência de outros planos temporais. Esses outros planos apresentam uma exterioridade que é a zona de potência e de virtualidade do plano do acontecimento. No entanto, perceber esta exterioridade pelos seus sinais é já fazer com que essa zona venha ao nosso encontro – é fazer o virtual vir ao encontro do relevo concreto que configura o actual, o eidos ao encontro do kronos. O actual começa então a encontrar a sua gestação no virtual. Percebendo estes sinais vindos de outros tempos estamos a ver quantidades infinitesimais que habitam ainda, ou já, o nosso mundo. Émanuseando estas quantidades, percebendo como é que agem na dinâmica das relações que geram a configuração do contorno do plano no qual estamos a lidar com elas, que surge a possibilidade de redesenhar e reconfigurar o plano comum, conservando ou desligando-nos de tendências e direcçõespresentes.

STAND BY

A posição de standby é um primeiro acto de paragem através do qual se desactiva o impulso para a acção imediata, anulando-se simultaneamente o protagonismo do sujeito no plano de relação. Este momento de paragem sobre a experiência permite-nos explicitar as affordances possíveis noacontecimento em curso. O que acontece na posição de standby não é um reforço da cisão habitual entre o pensar e o agir. Estas, porque estamos num estado de des-cisão, diferem somente em termos de intensidade e não por serem procedimentos distintos. Em standby a acção passa-se fora do quadrado e nas bordas do plano comum. Recorrendo à metáfora das tecnologias de imagem em movimento, standby é o modo pelo qual temos a possibilidade de perceber o valor da imagem e de testar holográficamente o máximo de possibilidades de entrada em relação, a fim de tornar clara e suficiente a acção a efectuar. Testando-se múltiplas affordances, criando vários relevos, faz-se um trabalho de menorização que nos leva à decisão clara acerca da affordance a activar. Em standby, age-se muito para que o gameplayer possa agir somente o suficiente, tomando uma posição clara. As posições de standby e de gamekeeper equivalem-se no facto de ambas terem a função de manterem o jogo activo. O trabalho feito em standby é feito fora de campo (em laboratório: no entorno do quadrado e não dentro), na zona escura.

Uma das dimensões do estado de standby acontece depois de se tomar uma posição e surge com a necessidade de um reposicionamento. O acidente interfere no plano de relação comum o que nos leva a reparar para agir no que se tem e com o que se tem. A posição de standby é então conservada mesmo quando se é gameplayer. Ela permite o desenvolvimento de um estado de vigília que nos impele a estar atento, pronto e disponível. Estar em standby é poder estar à espera que algo aconteça mas sem expectativas, de forma a desenvolver um estado de prontidão que, atento àsquantidades do entorno, possa suportar, aguentar, cuidar, zelar e tomar a responsabilidade peloacontecimento. Os papéis de espectador e de actor são desactivados. Não há nem observação passiva nem acção extrema. Assistir é estar pronto para oferecer o que é preciso para conservar a vida do acontecimento – e esta oferta pode exprimir-se em introduzir ou em retirar algo. O tipo de suporte oferecido é circunstancialmente definido. Tanto a realização, como a agência dependem das circunstâncias do acontecimento.

GAMEKEEPER

A noção de gamekeeping tem a sua origem no pensamento sobre formas de governo e de organização estatal. Dentro deste contexto, a prática de gamekeeping (noção que, traduzida literalmente para português, equivaleria à função do responsável pela preservação de uma reserva florestal), tornada possível pelo Estado pós-moderno e neoliberal, define-se por contraste com a prática da jardinagem, associada ao Estado moderno. A jardinagem é a figura do Estado moderno que exerce um controlo rígido e manipulador sobre o que pode ou não crescer num território. As ervas daninhas, sem valor, são definidas por  oposição às boas plantas, com valor. Da mesma forma, no âmbito das relações sociais, ou se acatam papéis dignos, desenhados por um sistema institucional disciplinar – a escola, o exercito, etc -, ou se é remetido para uma zona de exclusão comportamental. Desta gestão do plano comum baseada em preconceitos de valor emergem então formas de estigmatização e de exclusão, que originam simultâneamente o aparecimento de um contrapoder pelo qual as vítimas criam comunidades e circuitos de relação subterrâneas. No Estado moderno o controle limitava-se aos espaços fechados criados pela institucionalização das relações consideradas legítimas, nos intervalos das quais era possível criar espaços alternativos e planos comuns.

O que faz a passagem de um Estado moderno a um Estado-gamekeeping, pós-moderno ou neoliberal, é um alastrar do controle que promove a fluidez de todas as fronteiras – entre o público e o privado, entre países, etc. – e um rastreamento generalizado do plano de acção e de comportamento comum. O Estado-gamekeeper apropria-se então das anteriores zonas de resistência e de abertura. O controlo é diluído e infiltra-se para além das instituições normativas que no Estado moderno se excluíam umas às outras. Este tipo de controle estatal apodera-se das dinâmicas que surgiram nas brechas anteriores e que permitiram a emergência de planos comuns (ex: o modo como a contra-cultura dos anos 60 foi apropriada pela cultura dominante), expropriando a forma das dinâmicas relacionais pelas quais esta emerge. Num Estado-gamekeeper e neoliberal de governo, como é o caso das sociedades de controlo, não existe este controlo central. Acaba-se o Estado social mínimo e as instituições disciplinares totalitárias. Simultaneamente dá-se uma desresponsabilização do Estado em relação aos cidadãos que são instigados ao comportamento do “cada-um-por-si” e do “faça-você-mesmo”, atribuindo-se uma hiper-responsabilização do indivíduo, o qual deve estar em processo de formação e actualização permanente (por contraste com o sistema moderno no qual a formação é obrigatória mas finita, dando acesso a um conjunto de ferramentas que garantiram o sucesso de acções futuras). Neste processo de individualização radical toda a responsabilidade da liberdade é transferida para o individuo, gestor de si próprio. Estabilizar num lugar é então entendido como estagnar. Sem amparo, o fracasso ou o sucesso da trajectória que o individuo faz sozinho é da sua responsabilidade. Para tal pode contar com muitas bússolas e modelos de orientação (o personal trainer, várias cartilhas normativas que se contradizem, etc.), mas nenhum destes modelos tem a capacidade de fazer comunidade. O plano geral assume-se como um plano de fluxo livre mas que não serve de matéria a qualquer relação já que neste é reforçada a cisão entre a escala comum e a micro-escala dos indivíduos. A separação moderna entre o individuo e o social é então agravada no Estado-gamekeeper, ficando a possibilidade de integração limitada ao grau de sucesso económico atingido.

Perverso quando acompanhado por um comportamento de desresponsabilização do individuo em relação à gestão do espaço social e de desamparo social, o Estado-gamekeeper permite uma maior mobilidade e circulação de fluxos de ação. É aqui que surge a figura do gamekeeper como brecha, abertura, para um outro tipo de acção fundada sobre a des-cisão e passível de fazer emergir umplano de relação. Ou seja, é preciso aceitar esse controle alastrado e, desta forma, não deixar somente nas mãos do Estado a operação das possibilidades de realização que assim são abertas. É no accionar dessas possibilidades pelos agentes do plano comum que pode haver outro mundo possível.

No Estado moderno as brechas de possibilidade de acção e de criação de planos comuns. que não obedecessem ao modelo de socialização imposto pelas instituições disciplinares, residiam no habitar dos intervalos entre essas mesmas instituições. Agora, as brechas de possibilidade já não são territoriais: estão lá para serem activadas e não como territórios instalados. A possibilidade da quebra do controle que se impõe ao plano comum reside então no que o controle precisou de abrir para se poder diluir de forma descentralizada no terreno das relações humanas em geral. Este espaço de circulação de poder e de controle pode também ser usado pelas pessoas que o habitam e que nele agem. No entanto, nem todos o fazem e isto porque este processo fez-se acompanhar por uma individualização radical e pela conservação da necessidade de procurar modelos para desenhar o plano comum. A brecha de possibilidades só se abre quando se recusa, simultâneamente, o modelo  e o mandamento do “faça-se a si mesmo”  e se resiste à noção de individuo – desfragmentando-se a si próprio, reconhecendo-se como multidão e, activando o processo de des-cisão, percebendo a sua pertença a um plano de relações sociais.

O individualismo instiga à competição e não à colaboração. Cada um trabalha pelas suas próprias condições de existência. Desta forma não existe independência embora a lógica que rege a ideologia individualista queira mostrar que existe. Cada relação degenera em saque, que por sua vez gera como retorno a falta, a deterioração e o fim do plano de relação. Alimentam-se as condições de existência de ilhas anti-relacionais. Só aparecem fagulhas no lugar de um combustível que alimente de forma constante e sustentável o plano comum.

A única possibilidade de exercer a brecha é tomar para si a postura de gamekeeper, aceitando as condições abertas pelo Estado pós-moderno sem aceitar o mandamento da individualização radical. De outra forma,  a brecha fecha-se e em vez de se gerar um grande espaço aberto, gera-se um grande espaço fechado. Tomar para si a postura de gamekeeper é poder accionar um outro funcionamento pelo qual a recusa do individualismo radical reactiva a responsabilização de cada agente na gestão do colectivo, desmontando a falsa oposição entre sociedade e individuo. A gestão do espaço comum é devolvido ao uso de cada um, num plano em que cada agente singular cuida das condições de existência, não de si mas dos outros. As condições de existência de um agente singular existem porque se asseguram as condições de existência dos outros. Reciprocamente são criadas as condições de existência para todos, ou seja, são criadas as primeiras condições para a emergência de uma comunidade.

O gamekeeper não impõe uma configuração ao plano comum, nem o corrige ou conserta. Não há modelo prévio que sirva de pretexto a uma correcção. A sua função consiste em cuidar do eventoposto em marcha, permitindo a manutenção das condições de possibilidade de vida de um ecossistema (por exemplo, numa horta, se chove pouco, é preciso regar). Trata-se de uma acção de regulação das boas condições para que a vida prolifere sem que se determine “a priori” o que vai acontecer, o que vai emergir e nascer, mantendo um estado de atenção permanente às condições de possibilidade da existência de outros. A gestão em causa própria não se pode esquecer de todo o ecossistema ao qual pertencemos. Não se trata aqui de abdicação ou altruísmo cego. Trata-se de investir numa lógica consequente percebendo que cada agente singular pertence a todo um ecossistema que configura o comum e que o inclui. O que se passa nesse sistema é o que o agente vai ter de viver. Trata-se de uma lógica de reciprocidade e de co-dependência que preserva a autonomia. O sujeito não é causa, ele vive por consequência. Não há protagonismo do eu nem desejo de hiper-visibilidade senão volta-se ao controle. Os eventos em si têm o seu próprio desenrolar e o seu protagonismo. Se o gamekeeper orienta o fluxo das relações em curso, ele fá-lo pelo facto de participar nelas e não controlando-as. A sua acção não é manipuladora mas de manuseamento.

Desta forma o gamekeeper trabalha com as consequências, dando assistência ao plano de relação. Ele cuida, repara, acolhe o que está a acontecer, tem atenção aos sinais e faz uma gestão dos acidentes, activando uma lógica consequente, de atenção filigranar à duração, ao que se passa e a como o que se passa produz o plano de relação. O gamekeeper não é um espectador. O seu estado de atenção equivale ao de alguém que está de vigília, perto do acontecimento, não descurando a sua presença de forma a poder dar suporte aos acontecimentos em curso. Baseando-se tanto na intuição como na experiência passada, o gamekeeper vê os sinais do futuro provisório. Para isso ele precisa de estar noplano de relação, à volta dele e para além dele, porque é no futuro provisório que as potencialidades vão poder ser percebidas. Ele precisa de estar consciente das periferias dos relevos principais pois é a partir delas que algumas soluções poderão emergir para manter o plano comum vivo. Ogamekeeper lida então com as condições que permitem o a continuação do acontecimento, vendo como os eventos nele operam e se têm combustível para continuar a fazê-lo. Ele observa quem precisa do quê e quando, mantendo sempre presente a pergunta “a situação presente necessita de mim?”, à qual se segue uma outra: “como é que eu posso valer à situação?”. A tarefa do gamekeeper é ética. Sem protagonismo, a sua acção gera as quantidades que tornam possíveis a emergência doacontecimento e não o acontecimento em si, já que este emerge das relações e das direcções em curso no plano de relação. A configuração do acontecimento organiza-se à medida que este se vai dando à existência. Qualquer acto de acrescentar ou de retirar quantidades é realizado com o objectivo de dar passagem ao acontecimento, de preservar a sua vida e a sua força. A sua tarefa não é pacificadora mas sim a de manter a inquietude, sublinhar problemas e potencialidades, voltar ao ponto zero e encontrar um equilíbrio meta-estável entre intensidades e quantidades.

A morte é a ausência de futuro de um dado acontecimento. Quando entramos num loop que nos indica essa ausência, precisamos de voltar a considerar as quantidades presentes no plano de modo a perceber os futuros provisórios que estão a emergir já que, quando temos a sensação de morte, algo de novo está a surgir – é então que o isso pede para ser mantido vivo no plano da relação. O factor confiança é fulcral no papel do gamekeeper: o gameplayer confia em que outrem irá manter vivo oplano de relação, mesmo que esse “outrem” seja ele mesmo, já que um agente pode, e precisa, ser ao mesmo tempo gameplayer e gamekeeper. Se bem que a sua distinção operacional se deva manter clara, estes papéis são entendidos como áreas de intervenção que podem ser accionadas por um mesmo agente.